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宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇一

蒙古族宮廷音樂形成于蒙古帝國時期(公元1206～1259年)，元朝時期(公元1260～1368年)趨于成熟，到了北元時期(公元1368年)宮廷音樂成為定型的音樂類型。蒙古帝國時期的宮廷音樂是以“禮儀性音樂”為其重要內容。

蒙古族宮廷音樂主要包括具有民族民間音樂藝術特點中的禮儀音樂、多種類型的雜戲音樂、宮廷祭祀音樂、宮廷樂舞、樂器和器樂等。

一、禮儀音樂

宮廷禮儀音樂與蒙古族的風俗文化有直接關系，蒙古民族從古至今都有對來賓或客人熱情友好的民族風俗，在元代的宮廷音樂藝術中形成了自己的音樂特點和不同表演形式。

例如在朝廷慶典時表演的“歡慶音樂”，在來賓時表演的“迎賓音樂”，在皇帝登基時演奏的禮儀樂曲，在專為汗主表演的“敬奉音樂”等。音樂均由蒙古族上層的專業樂人來表演，他們所演奏的樂曲具有著宮廷音樂的代表性。

蒙古可汗們在宮廷中不僅有禮儀音樂，在他們登基封號時也舉行大型的風俗禮儀活動，所有的音樂內容幾乎都是千篇 一律為可汗歌功頌德的。

元代的蒙古族宮廷的禮儀音樂繼承了遼代燕樂的大樂和散樂的樂舞音樂。所謂遼燕樂，是指遼代宮廷中宴請賓客所奏的音樂，是遼代最有時代精神和民族特色的樂舞形式。

例如“大樂”是用于朝廷歡樂的賓儀和嘉儀，組列堂皇，氣勢宏偉，容金玉、絲竹、匏革于一爐，集打擊、鼓吹、彈擋于一腔。僅樂器就有30余種，舞部最少也有20余人，是以景云樂、慶善樂、破陣樂、承天樂四部樂舞為主。內容形式如：在天祚帝天慶元年e壽儀，從皇帝出東閣至入西閣，樂舞慶賀程序50余道，百官及所有成員“正襟跪坐”，演奏的禮儀音樂與娛樂合為一體，氣勢莊重熱烈。

“大樂”所用的樂器有玉磐、方響、箏、筑、箜篌、琵琶、五弦、吹葉、笙、篳篥、簫、鈸、笛、鼓、貝等。

例如遼燕樂的“散樂”，是指原始古代各種樂舞的總稱。散樂在帶到遼國時，它經過了歷代的文化融合的過程中，融入了契丹民族的雜戲、手技、角觚內容，形成了契丹族的內容豐富、質樸健康、喜聞樂見的遼代散樂體系，更有民族特點。

散樂所用的樂器大多為龜茲或西涼樂器，它以篳篥和琵琶為主，還有簫、笛、笙、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、腰鼓、大鼓和拍板等十余種樂器。

蒙古族宮廷音樂上承隋、唐、宋、遼燕樂傳統，下開明、清樂舞先河。元代的蒙古族宮廷禮儀音樂，繼承和發展了遼代燕樂的音樂藝術表現特點。到了元代，樂舞音樂已成為了系統化的蒙古族宮廷禮儀音樂，卻富有著本民族音樂的風格。宮廷禮儀音樂采用的音樂主要是漢族的曲牌、散曲或其他少數民族樂曲，但所填詞體現了本民族的語言特點和民族的宗教色彩，其內容則是為可汗皇帝歌功頌德。宮廷禮儀音樂是以傳統歌舞音樂為表現特征，它扎根于蒙古傳統音樂的土壤，融匯了其他民族音樂的精華，反映了蒙古民族的禮樂時尚藝術特點。

二、多種類型的雜戲音樂

雜戲音樂是指以戲劇音樂為主的包括各種類型的表演藝術。元朝時期，在蒙古族聚居區廣泛地流傳著“韃靼戲”，宮廷中有各種類型的戲劇形式。在宮廷里表演的戲劇形式是以為主，情節內容多數取材于神話傳說和民間故事。

元朝的戲劇藝術在我國文學史和戲劇史上占有重要的地位。戲劇藝術的的多樣化也反映了元朝時期蒙古民族和其他民族對戲劇藝術作出貢獻的事實。在這個時期興盛起來的戲劇藝術，主要是通過吸收北方各民族音樂文化的精華而得以發展的，尤其是元雜劇的藝術的振興是各民族文化相互交融的結晶。

蒙漢兩個民族的語言有著共同的韻律特點，在元雜劇中有很多蒙古語詞匯。例如，元雜劇中用漢語拼音的“額吉”(母親)、“忽兒齊”(演奏胡琴者)“哈敦”(夫人)、“薩墩”(親戚)、“諾彥”(長官)、“阿都齊”(放馬者)、“臘格里”(天)、“嘎吉兒”(地)、“毛里’(馬)等蒙古語。由此可見，對元雜屆發展作出了貢獻。

隨著元雜劇藝術的發展，蒙古趨宮廷音樂的表現形式和內容也更加三}富起來，除了多種類型的戲劇藝術外宮廷里還有散曲藝術和木偶戲等。宮廷中設立了專門的藝術表演場所，演員分工明確，有專職的歌手、戲劇演員馬戲表演者和樂工等。當時元曲作家代表人物有阿魯威和蒙古族著名劇作家楊景賢等。在作品方面，楊景賢的創作有散曲和雜劇兩部分。雜劇作品由18種之多，如《西游記》《劉行者》《盜紅綃》《鴛鴦宴》等。

通過研究元朝宮廷中的多種類型戲劇藝術，不僅可以了解蒙古族宮廷音樂的重要內容，也能進一步探究蒙古族宮廷音樂藝術和民間音樂藝術的關系。

三、宮廷的各種祭奠、祭祀音樂

宮廷各種繁雜的祭奠、祭祀音樂內容豐富、使用有序。如喪禮音樂。祭祀時。則用雅樂，在朝會宴饗時就用燕樂，效祀、祭禮宗廟、祭祀社稷、先農之祭等都有特定的樂章、樂舞。

在元朝時期開始祭奠蒙古族歷史上的汗主、偉大的政治家、軍事家成吉思汗的傳統習俗流傳至今，現已成為蒙古族傳統的一項內容，俄羅斯蒙古學者符拉基米爾佐夫說：“在蒙古帝國時期，蒙古貴族就制定了成吉思汗的祭祀活動。”距今已有700多年的歷史了。

在祭祀過成中演唱的“祭祀歌”、“大詞”、“小詞”、“祝贊詞”、“詩詞”等不僅有嚴格的規定，還具有蒙古民族的藝術風格及宮廷音樂特點。例如，《金宮祭禮》中的宮廷大祭就有規定的詞句和12首歌曲。其歌曲《伊克蒙古》(大番曲)中這樣唱道：

啊啊嚕，啊啊嚕，啊啊嚕

好議嘛責，教啦啦咳，嘖貴珠，

元皇，啊啦楚咳，赦啦啦咳，

沙珠，嘖貴珠，越皇，啊，

敖啦啦咳，伊里來，伊里牙!伊里牙，

元皇，敖咳啊哈嚕。

從《伊克蒙古》(大番曲)的曲調來看，它于民間音樂有著密切的關系，這首樂曲是傳入宮廷的民間音樂或者是來自民間的宮廷音樂。

(大番曲)是從民間藝術中吸取了營養，在經過當時服侍汗主的文人墨客加工和提煉而成的，它是一首重復樂句式的樂段體結構，旋律多以同音反復的上下進行的宮廷音樂。多數宮廷音樂都是來自民間，是在民間藝術的基礎上產生的。例如祭祀、祭奠的宮廷音樂使用的大部分曲調都與民間舞曲、詩史曲和薩滿曲有著源流的關系。

四、結語

歷史上的宮廷音樂與民間音樂它們有著相互轉化的過程，蒙古族宮廷音樂的形成最初也是來自民間音樂。宮廷音樂與民間音樂，兩者不僅有對立的一面，也有相互依存，彼此滲透，在一定的條件下相互轉化的一面。蒙古貴族在占有人民所創作的物質財富的同時，也占有他們創造的文化財富，其中包括音樂舞蹈在內，宮廷的音樂舞蹈在長期的流傳中逐漸變成為民間的音樂舞蹈。例如，元代器樂曲的《白靈雀》《海青拿天鵝》以及來源于倒喇戲“甄燈舞”的鄂爾多斯民間舞《頂碗舞》等，均為轉化的例證，這也充分體現了蒙古族宮廷音樂的藝術特點。

1.以我為主：保持本民族固有的禮儀傳統。

2.便宜行事：根據需要創立新的宮廷禮儀制度。

3.博采眾長：大膽吸收其他民族和國家的宮廷音樂。

通過對蒙古宮廷音樂的研究，可以加深對蒙古歷史、文化、信仰、風俗、法律、語言及音樂藝術的了解和傳播。

宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇二

宮廷音樂的概念界定：服務對象主要為統治階層的音樂團體、音樂機構，在宮廷儀式化活動（祭祀、宴饗、朝賀、出行、迎客）或供統治者娛樂所表演的音樂形式、音樂內容均可列為宮廷音樂。千百年來，宮廷音樂伴隨王朝的更迭得以傳承，發展為獨特的音樂文化形態。清朝作為我國封建社會最后一個王朝，其政治統治由滿族入主中原而建立，其宮廷音樂伴隨清代政治、經濟、文化的發展、對外征戰、民族融合與交流而歷久彌新，經歷借鑒、補充、發展與完善，呈現出繼承性、創新性、總結性、多樣性等鮮明特征。其形成原因有三：繼承前代，自主創新；對外征戰與民族融合；宮廷音樂與民間音樂交流互動。

一、清代宮廷音樂的時代特征

（一）統一性與多樣性交替的時代特征

清代宮廷音樂按其主要用途及用樂場合、對象可分為兩大類：典制性音樂和娛樂性音樂。典制性音樂包括祭祀樂、宴饗樂、朝會樂、巡幸樂，被稱為“清樂四品”或“清樂四部”。典制性音樂主要配合典禮完成儀式而進行，依附于政治意識形態，具有統一性、嚴肅性和隆重性、偏為板眼等特點。魏文侯“聽古樂唯恐臥，聽鄭衛之音不知倦”說明“雅、鄭”所呈現的不同功效，也預示了隨著歷史的前進，這種過于板眼的禮樂發展空間將會狹小，甚至為娛樂音樂發展的浪潮所淹沒。而這里所說的娛樂性音樂其目的、演出場合、及對象主要是為了滿足統治者及宮廷人員的休閑娛樂需求而設置，并在眾多娛樂性場合進行演出。

清代宮廷音樂中娛樂音樂的主流當屬戲曲音樂。戲曲在清代宮廷娛樂性音樂中作為主流形態而發展。這一現象反映了人們對于豐富多彩的娛樂性音樂的需求較前代相比有明顯增長，具體而言與清代政治經濟文化的發展密不可分。戲曲以其獨特的藝術魅力愉悅著各類人群的日常生活，無論平民百姓、王宮大臣、帝王后妃都對戲曲情有獨鐘、津津樂道。其雅俗共賞的特點在清代繁盛一時，達到頂峰。康熙帝統治期間，“海清河宴，歲時式序”“比戶皆弦誦之”。乾隆時期，無論是民間茶樓藝館，還是宮廷后苑，戲曲舞臺演出的盛況無不彰顯戲曲巨大的社會影響及人們對于戲曲的迷戀程度，可謂知音滿堂。

（二）地域性與民族性交融的時代特征

清代宮廷音樂中的歌舞樂以其盛大紛雜的演出效果，成為宮廷音樂中不可缺少的一部分。在清代，不同少數民族的歌舞樂歷經民族間的交流融合，在演出形式、表演內容、歌詞配樂等方面均有突破，無不彰顯地域性與民族性交融的時代特征。

慶隆舞是清朝統治者所屬民族——滿族所創的傳統舞蹈，也是清代最重要的樂舞之一。“慶隆舞”產生于今松花江流域、黑龍江中下游，在地域環境影響下，“蟒式舞”在節日及宴會等儀式被表演，成為表達人們歡慶與祝福的特別符號。莽式舞有諸多樣式：起式、擺水、穿針、吉祥、單奔馬、雙奔馬、怪蟒出洞等，規模宏大，參演人數眾多，被用于嚴肅性、程序化的重大儀式之中。另有木卡姆、囊瑪等帶有濃郁西域特色樂舞進入宮廷，從中也不難發現這些樂舞頗具地域性與民族性交融的時代特征。

另外，清朝作為一個統一的多民族國家，少數民族入主中原的歷史特殊性使其更加注重同周邊其他民族的交流與聯系。清宮燕樂主要表現為少數民族音樂，例如四夷之樂。在其對外征服其他民族，統一政權的過程中先后吸納了高麗國排、瓦爾喀樂、蒙古樂曲、番子樂、回部樂、緬甸國樂、安南國樂并用于宮廷宴饗，進而增加了清代宮廷音樂的種類。

（三）繼承性與創新性兼備的時代特征

清代承襲明朝宮廷音樂管理體制，設立教坊司，管理宮廷音樂及排演事務，其表演者多為江南地方搜羅而來的樂工。與前代教坊司不同之處在于，清宮廷燕樂由教坊司女樂承擔。1644年多爾袞率領清軍入關后，順治帝從民間挑選十八樂工，組成隨鑾細樂，大多在皇帝巡幸或舉行祭祀典禮時奏樂演出。

清朝統治者對宮廷音樂是特別重視的，但由于地域限制并其祖先為北方少數民族，長期的游牧生活形成游牧文化。在其入主中原后與先進的農耕文化碰撞交流，面對歷史悠久長期處于強勢地位的漢族文化，清朝統治者進行逐步“漢化”的過程，因此清代的宮廷音樂基本沿襲前代，符合社會及歷史發展趨勢。同時，清代的統治者在一些方面進行了創新，體現濃厚的過渡性特征，對于今天文體院團之管理體制的改革有著很強的借鑒和啟迪意義。雍正時期，中國歷史上長達兩千多年的樂籍制度被取消，樂人由原先的封建人身依附關系改為雇傭關系，樂戶的“賤民”身份從法律層面上得以消除，逐步提升了宮廷專業音樂演員的社會地位，進而從根本上促進了清代宮廷音樂的發展與建設，顯示了繼承性與創新性兼備的時代特征。

二、清代宮廷音樂的文化發微

清朝統治階層，為了其統治利益，面對長期并處于強勢地位的中原文化尤其是儒家文化，只得接受漢文化，繼承其精華部分達到統治滿漢的目的。清代宮廷音樂在與漢族文化的融合中得以充實和延展。同時宮廷音樂的長期發展過程中對傳統儒家文化有著多方面影響。具體表現是繼承并且充實中國傳統漢民族音樂文化的形態，傳統雅樂并延續其主導地位。

宮廷雅樂從內容上多為程序化音樂，大多為莊嚴而隆重，歌功頌德，宣揚統治思想，風格上平和典雅。清代更為重視雅樂，具體而言，宮廷音樂中最具代表性的雅樂是用于祭祀、朝會、大閱的中和邵樂。在傳統的觀念中，雅樂與俗樂之間的絕對界限不能逾越，結合中國古代音樂的實際發展狀況來看，宮廷音樂中用不用俗樂，取決于統治階層的訴求。清初，俗樂開始進入宮廷“國初亦設教坊司，而朝會宴饗所奏，有用時俗曲調者。”“太常樂員例用道士。”這一事實表明清初雅樂中亦有俗樂的身影，但俗樂并不占主流地位。清代提倡雅樂可興，鄭聲不可廢，更是堅持了雅俗融通文化的益處。乾隆時期是清代宮廷雅樂最為鼎盛的時期，其宮廷中的娛樂性音樂則更勝一籌。戲曲音樂充斥宮廷，歌舞升平，成為宮廷音樂另一主流文化。

綜上所述，從儒家文化、俗樂文化等維度延伸，可以窺見清代宮廷音樂的包容性。一方面儒家文化引導著宮廷音樂的內涵，另一方面娛樂文化又豐富了宮廷音樂的形態。統治者的推波助瀾使儒家文化、俗樂文化、宮廷文化三者并未相互排斥，而是以一種并存狀態互相滲透、互相影響，符合儒家文化的“中和”思想。清代宮廷中的典制性音樂——祭祀樂對禮樂文化有深層影響。從隋唐始已明確將祭祀分為三等，清帝王也依此舊制。據史料記載，清代宮廷每年的祭祀活動非常頻繁。清入關之前祭祀活動、儀式、對象簡單，主要是滿族的祭祀傳統，如祭堂子、祭祖先等常祭。入關之后吸收了漢文化，祭祀對象眾多，范圍擴大，并且承襲周代傳統，將祭祀對象分出等級，配以不同的音樂規模、樂器編配和祭品等。

任何文化的發展衍進過程都不是孤立、封閉的。宮廷音樂更是與特定政治、經濟、文化背景相互關聯。清代宮廷音樂是清代文化的一部分，是中國歷代宮廷音樂的總結。值得指出的是：一、隨著清代政治經濟的發展進程，宮廷音樂與民間音樂雖然是兩種不同的音樂形態，但在清代二者的關系尤為密切：宮廷音樂既有前代宮廷傳統的東西和自制的樂譜，同時又吸收了當時民間音樂中的精華，尤其是娛樂性音樂中有較多民間音樂色彩，特別是戲曲藝術一度在宮廷娛樂音樂中占據主流地位。宮廷音樂也有流傳至民間，宮廷、民間音樂的雙向吸收形成了一種有機循環。二、在文化語境下清代宮廷音樂呈多元化和包容性特征。無論是儒家文化、禮樂文化、俗樂文化、地域文化，對清朝都產生了或大或小的影響，所以，以文化語境為切入點來研究清代宮廷音樂更有利于增強文化自覺、文化自信。同時研究清代宮廷音樂，考究其與清朝政治性、經濟性、人文性文化發微，突出其時代特征，彰顯其文化價值，是當代藝術學科領域應當研究的音樂文化范疇。

宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇三

鋼琴音樂藝術特點探析論文

一、以主調音樂創作為主

主調音樂是多聲部音樂的一種，整部音樂作品都圍繞其中某一聲部進行，在大多數情況下這一聲部屬于高音部，其它聲部則以和聲或者是伴奏的形式做襯托作用。主調音樂的特點是音樂旋律較為簡單，創作者感情的表達較為明顯，聽眾能夠很好的融入其中并了解創作者的內心世界。和聲雖然只起到襯托作用，但卻是主調音樂創作的基礎，對音樂的創作有著重要的意義。中國鋼琴音樂從最開始的《和平進行曲》到蕭友梅的《哀悼引》，到新中國和成立后王建中創作的《梅花三弄》、黎英海創作的《夕陽簫鼓》等都是典型的主調音樂，創作者以民族化的創作手法，將以五聲音階為主干的七聲音階旋律同三聲音階旋律相結合，運用婉轉多變的節奏凸顯出作曲家對中國大好河山的熱愛與眷念，音樂展現在聽眾面前的是一幕幕美如詩畫般的自然風景，各種音樂元素的轉換使得音樂旋律的變化起伏有致。

二、音樂以民歌、古曲、戲曲為創作素材

中國優秀的作曲家充分挖掘并利用中國傳統民間音樂，不僅發展了音樂的民族化，給民族音樂賦予的新的內涵與精髓，也為凝聚民族力量、推動社會的發展做出了許多貢獻。由中國傳統民間音樂改變而成的鋼琴音樂，不僅在音樂素材上與傳統音樂極為貼近，在音樂結構上也采用了具有中國特色的.編曲方式，使音樂形象更加豐滿。王建中的《軍民大生產》就是由同名歌曲改編而來，它的創作原型是隴東民歌《推炒面》；《山丹丹花開紅艷艷》也改編自同民歌曲，它的創作原型是陜北民歌《當紅軍的哥哥回來了》與《女孩擔水》；周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》改編自陜北民歌《三十里鋪》；后期不少備受好評的鋼琴音樂如《蘭花花》、《正月新春》、《解放區的天》都是以陜北民歌為創作素材，劉莊的《鋼琴變奏曲》、尚德義的《喜豐年》、崔世光的《山東民俗組曲》等都是以東北民歌為創作基調。這些根據多地民風民俗改變而成的鋼琴音樂在很大程度上維持了作品的原貌，在延續中國傳統音樂的基礎上也賦予了這些音樂新的含義。

三、鋼琴音樂模仿民族樂器

中國鋼琴音樂的創作是以中國長達幾千年的音樂沉淀為基礎，創作者對中國民間樂器的模仿是不可避免的，后來對傳統樂器的模仿逐漸成為了鋼琴音樂創作的重要手段。中國鋼琴音樂作曲家利用各種不同的手段模仿彈撥樂器、吹拉樂器、打擊樂器的音色，使得鋼琴音樂擁有了中國民間音樂的韻味與意境。《梅花三弄》、《陽關三疊》就是模仿的彈撥樂器，作曲家通過鋼琴不同的表現手法在鋼琴音樂中再現了古琴聲，曲中分別用鋼琴的琵音、依音、和旋模仿古琴的單散音、滾拂散音、復散音，在音樂中聽眾可以感受到古琴帶來的空曠之感；《冀北笛音》則是模仿的吹拉樂器，創作者同樣通過鋼琴不同的演奏手段再現笛子的各種聲音特點，通過鋼琴的各種裝飾音來模擬笛聲的顫音、滑音、花舌音等，在鋼琴音樂中聽眾可以品味到笛子所創造的飄渺悠遠之感；黎英海的《夕陽簫鼓》綜合性模仿較為顯著，在這首鋼琴音樂中聽眾可以聽出簫、古琴、琵琶、古箏等各種民族樂器的聲音，簫聲的悠遠綿延、古箏樂的清晰圓潤、琵琶聲的慷慨激昂等都通過鋼琴不同的演奏手法完好的展現出來。對中國民間音樂的模仿不僅使鋼琴音樂有了不同的韻味與意境，同樣對中國民間樂器的傳播也作出了不小的貢獻。

四、旋律與和聲具有中華民族特色

中國鋼琴音樂旋律的調式大都采用民族五聲調式，就如黎英海的《藍花花》、《采茶撲蝶》、《三十里鋪》、《嘎達林海》、《繡荷包》等，這些鋼琴音樂在旋律上多次用了轉調，并且融入了許多地區的音樂元素，使得作品的民族化氛圍更加濃烈。中國審美講究中庸。追求神似，就如中國的水墨畫一樣，追求意境深遠，中國鋼琴音樂就繼承了這一審美理念，創作者內心的激昂在那線條旋律中表現得一覽無余。黎英海的《夕陽簫鼓》中有一段就是用連綿起伏的大樂句線條來表現月夜的美麗，其中的伴奏選用弱音，由此同大樂句相結合營造出一種朦朧飄渺的氛圍，更加凸顯了夜色的美妙。中國鋼琴音樂的創作大都選用了具有民族特色的旋律，作曲者傳承了中國審美中以清麗色調表現激昂情感的思想，刻畫出一幅幅生動的自然景觀。

五、總結

鋼琴在中國是一種“舶來品”，它在音調、音色等方面同中國傳統民間樂器都有較大的差別，但正是這種具有強大表現張力的樂器賦予了中華民族音樂不一樣的意蘊。中國鋼琴音樂經歷了幾百年的創作之路，已經逐漸走向成熟，作曲家仍在通過不同的技法與手段對其進行革新，中國鋼琴音樂別樣的藝術特征在今后的發展中定會有不一樣詮釋，它對中國音樂文化內涵的體現也將更加全面。

宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇四

漢唐文化與藝術理論論文

漢唐是中國文化發展的重要時期，整個文化環境為藝術及藝術理論的發展提供了重要的條件。

漢武帝獨尊儒術，在文化上的直接影響之一就是造就了文化世家。王充《論衡》中說：“文人之休，國之符也。望豐屋，知名家;睹喬木，知舊都。鴻文在國，圣世之驗。”其中包含著對文學、文化以及文化家族的充分肯定。這樣的文化家族，常常有成員身居高位，所謂“四世三公”在朝野具有很大的影響。整個家族堅持以經學傳家，以習經守禮維持門戶。東漢安帝時，鄧太后臨朝，召集親屬弟子，“開邸第，教學經書，躬自監試”。經學在漢代是非常實用的學問，士人精通經術，取青紫如俯拾地芥耳；通經習禮，提高了士族階層的文化素養，提高了文化家族成員的文化水平。

曹魏雖然取代了漢室，但卻非常認同前朝的文化成就。漢魏之際，并沒有形成文化上的斷層。就總體而言，魏晉南北朝的文化仍是兩漢文化的一個非常自然而恰當的延續與發展。特別是漢代的文化家族給六朝的世家大族做出了榜樣。

六朝的士族非常重視自身的文化修養，尤其重視通過文化來提高家族門第的名聲與地位。當然，隨著時代的變遷以及學術文化的發展，六朝士人與漢人相比，很自然地帶來了一些新的東西。漢代士人多數專注于經學，后人所謂的文化、哲理學術、琴棋書畫，大多還處于初級階段，而魏晉以后，士人留意的文化不僅范圍普遍擴展，水平也有很大的提高。兩漢經學雖是經學的昌明時期，建安時期的動蕩影響了體制化范圍內的經學研究，但魏晉士人從未放棄過傳統的經學，《十三經注疏》中魏晉人注解有六種之多，可見其經學的成就。魏晉士人又增添了對玄理的喜好，熱衷于三五個朋友聚會，談論抽象玄奧的問題，即所謂清談、玄談。他們熱衷于在理智上挑戰復雜的問題，討論人的才能與稟性、膽略與識見的關系，討論諸如命運、吉兇、音樂甚至還有夢的本質問題。這時期還出現了諸如《綴術》這樣的高難度的數學著作，這本著作到了唐代，仍是數學研習者的高級教程。史籍編撰大大超過了前代，出現了各種博學繁富的注釋。詩文以及書法、繪畫創作進入新的發展階段，與漢人的質木相比，他們的作品充滿了靈動、神韻，充滿了才情、個性，他們對文學、對修辭、對文章的藻飾有著不可思議的熱情和喜好。他們對書法、繪畫等藝術具有一種突出的直覺與審美情趣，他們的藝術成就，甚至包括他們的軼事始終是中國歷史上文人雅士們津津樂道的話題。

正如魯迅所指出的，這是一個“文學的自覺時代”，當然也是藝術的自覺時代。當時的士人不僅醉心于著述，從事藝術創作，而且視文章為“不朽之盛事”，對文學藝術創作給予了極高的地位。班固《漢書》中設有《儒林傳》，到了南朝宋范曄的《后漢書》中新增了《文苑傳》，已經充分意識到文學之士的獨特地位。蕭統《文選序》盡管不是抽象的理論闡述，但對于什么樣的作品可以收錄于《文選》，什么樣的文字不再收錄，有著明確的觀念：與“日月俱懸”的儒家經典，雖然是社會基本“準式”，但不必再選入文學作品集了；諸子著作“以立意為宗，不以能文為本”，收入也不切題；至于“記事之史，系年之書”等一類的傳記、歷史著作，“亦所不取”，但史籍中的“贊論”、“序述”，卻因能夠“綜緝辭采”、“錯比文華”、“事出于沈思，義歸乎翰藻”而入選。其中雖然沒有明確定義文學是什么，但通過把什么不屬于文學范疇的作品排除掉的方法，已經清楚透露出蕭統“文學是什么”的觀念。這一觀念與現代對文學的界定已經相當接近。

六朝士人富有敏銳的洞察力，長于哲理思維，他們不僅有《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》這樣非常全面探討文學特性及創作過程的作品，而且還有宗炳、謝赫等人對于書畫藝術進行深刻反思的著作。謝赫提出的“六法”其中涉及的概念在他之前已經陸續出現，其謂“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節”似乎“六法”一詞，前已有人提出。但無疑是在謝赫的著作中，繪畫藝術的幾個核心概論，才從一個龐雜的認識背景中提取出來了。謝赫不僅明確提到六法，而且還將“氣韻生動”放在首位，此后“氣韻生動”就成了中國書畫藝術中的最高境界，影響相當巨大。可見當時，人們對于文學藝術認識的水平以及理論表達大大超越前代。

音樂構成了魏晉南北朝時期士人生活的重要組成部分。此時不僅出現了阮籍的《樂論》、嵇康的《聲無哀樂論》這樣的重要音樂著作，而且音樂較之前代更普遍地介入士人的生活當中。漢代像司馬相如這樣通琴藝的士人還比較少，但到魏晉南北朝時期，善音律的詩人、畫家多了起來。阮籍、嵇康、阮咸、何承天、戴顆等不僅鉆研學術，擅長詩文，而且精通音樂。音樂作為士大夫家庭中的娛樂也更加常見。

阮籍的《樂論》推崇雅樂,拒斥淫聲，總體上還是著眼于禮樂能夠移風易俗的功用，立論基本沒有越出《禮記?樂記》之范圍。但嵇康的《聲無哀樂論》則將論述的重點從音樂的起源及其社會功能轉移到音樂本身上來了，專門討論音樂是什么，即音樂自身的規定性，音樂本身僅僅是一系列復雜的聲音組合。馮友蘭說：“就這個意義說，它是中國美學史上講音樂的第一篇文章。（2)《聲無哀樂論》是一篇重要的音樂理論文章，它不僅討論音樂的一般問題，專門研究音樂與人的哀樂感情之間的關系，而且在認識論上也體現出重要的價值，它確立了我們如何客觀地來看音樂是什么的認識方式。這一認識方式實際上可以拓展到其他認識對象上。嵇康確立了一個范式（但這個范式提出得太早，當時人們遠遠不能理解），即客觀認識在于我們把自覺不自覺附加于認識過程中的其他因素剔除出去之后，來看那個對象究竟是什么。此文無疑也是思想史研究無法忽略的文獻。

更值得注意的是，魏晉南北朝是“人的覺醒時代”當然，這個“人”的概念并不是我們今天普遍意義上的人的概念，事實上它更多地只能是指當時的士人、貴族。六朝是士族時代，大體而言，當時的士人接受了良好的教育，能夠擺脫物質生活需求的限制，不用再去直接從事物質生產以滿足自身生存需求，而有更多的閑暇從事文學藝術活動。他們通常具有很高的社會地位，皇權以及社會禮俗對其羈姅、約束較少，個體精神以及個性發展都相對比較自由。他們講究音聲、容貌，推崇才識、風度，在中國歷史上，他們可能是第一批對充滿個性的人大加贊美的人。

這種贊美并不純粹來自于傳統，來自于道德，有時更多的是來自于對人本身的欣賞。那種獨立的人格、自若的神情、敏捷機智的對答、毫不掩飾的個性、孤芳自賞的迷戀，還包括藝術家的癡癲，都是他們大加賞譽的對象。六朝之后，癡癲對于藝術家而言，成為一個褒義與肯定的狀態，與魏晉士人的獨特見解密切相關。這些名士，不僅傾心從事藝術創作活動，而且還毫無拘束地表現出藝術家常有的率直、天真、恢諧以及勇于超越世俗觀念等個性。諸如王羲之、顧愷之等人的佚事，都給后人留下了極為深刻的印象。看起來這些佚事與藝術理論無涉，但卻常常可以折射出藝術在整個社會體系中的功用、人們對藝術的看法以及藝術家在當時社會中的地位等等內容。事實上，把這些佚事記錄下來本身就包含了人們對藝術以及藝術家的看法，只不過，這些看法、觀念是記錄者從未明言的。所以，藝術理論研究包括了對這些歷史史實的研究，透過當時具體的活動、事件概括出那個時代的藝術的觀念、藝術的理論。當然，在六朝士族的身上，不難找很少再有這樣的貴族旁若無人地去追求自己的精神愛好，無所顧忌地熱愛文學與藝術。而這一切卻是發生在充滿戰亂動蕩、皇室如走馬燈一樣地變換的年代。或正因此，皇權才未能對才情卓異的士人形成巨大的壓抑、壓迫的力量。精英階層在這種動蕩的間隙竟然創造了歷史上頗值得回味的文化，而這一點也正值得回味。

進入隋唐之后，國家繁榮，文化藝術在各個方面都獲得巨大發展，并取得了顯著的成就。唐代的繁榮昌盛不僅表現在國力強盛、疆域開拓、經濟發展、社會穩定等方面，同時也體現在文學藝術、思想學術等領域中。除了儒學、經學、佛學、道學、史學等方面的內容，以及有目共睹的文學方面的成就之外，唐代在藝術理論方面也有非常豐碩的成果。

魏晉南北朝時期的藝術成就很大，成果很多，這在某種意義上，激發了唐人對藝術進行總結的激情。

首先，是編制書畫作品的名錄。將各種書畫作品匯集一處，當然是收藏保存前代藝術品的最好的方式。唐太宗組織人力，全面搜羅王羲之的書法作品，但以帝王之力籌措此事，非常人所能辦到。相對能夠辦到的是對作品進行著錄，匯集書畫信息。

以編制目錄的方式對魏晉南北朝時期豐富的藝術作品進行摸底調查，這是唐人總結前代藝術成果的重要方式。這種方法在圖書領域已經非常成熟，劉向父子《七略》、晉荀勖《中經新薄》、南朝宋王儉《七志》、梁阮孝緒《七錄》（所謂劉略荀簿王志阮錄）皆是唐之前著名的圖書目錄。唐人把這種方法運用在書畫領域當中。張彥遠出身名門，聞見頗廣，收藏亦富，撰《歷代名畫記》。其卷一曰：“如宋朝謝希逸、陳朝顧野王之流，當時能畫，評品不載。詳之近古，遺脫至多，蓋是世上未見其蹤，又述作之人不廣求耳。嗚呼！自古忠孝義烈，湮沒不稱者曷勝記哉，況書畫耶！圣唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多，何必六法俱全，但取一技可采。自史皇至今大唐會昌元年，凡三百七十馀人，編次無差，銓量頗定。該著作廣泛收集自上古到唐會昌期間的畫家，共錄入三百七十多人，可謂是一次非常成功的總結。朱景玄《唐朝名畫錄》收錄唐代以來畫家一百二十四人。裴孝源《貞觀公私畫錄》，“取魏晉以來前賢遺跡所存，及品格高下，列為先后。起于高貴鄉公，終于大唐貞觀十三年。秘府及佛寺并私家所蓄，其二百九十八卷，屋壁四十七所”，撰成此錄，搜羅亦相當豐富。所以，唐世不同于魏晉南北朝時代，四海晏清，書畫愛好者、研究者首先想到的就是要把所有留存下來的書畫藝術全部網羅，細加研討。

其次，是對書畫藝術總結性的研究。中國藝術在發展的過程中，總是伴隨著不斷的反思、思考和總結。魏晉士人在藝術實踐的過程中，對藝術作品的創作、欣賞、收藏、品鑒等方面都積累了不少的經驗，唐人吸收這些經驗，更加豐富完善，使整個藝術理論水平都有很大的提高。前人有所討論的主題、細節在唐人的著作中都有涉及。孫過庭的《書譜》、張懷權的《書斷》、朱景玄《唐朝名畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫錄》、張彥遠《歷代名畫記》都是中國書畫藝術理論非常重要的著作。大唐所處的時代為藝術理論的總結性工作提供了歷史條件。

隨著藝術的發展，對于藝術作品的認識、鑒別自然受到關注。人們看一幅作品，如何評價它，依據什么樣的標準來評價，這都是藝術理論發展過程中必然面臨的問題。長期的欣賞、鑒別實踐使中國書畫藝術逐漸建立了一種評品的傳統。其實這種評品方法由來已久。中國東漢時期就有評品人物的風氣，史載許劭“與從兄靖俱有高名，好共核論鄉黨人物，每月輒更其品題，故汝南俗有‘月旦評’焉”（《后漢書》卷六八本傳)。魏晉南北朝時期為選拔官員，實施九品中正制，人分九品，作為官員選拔的依據。當時士人亦重評品人物，人物的品性、才能、風度、識見等皆在評論品鑒的范圍之內，評論所說的話，稱之為“題目”“目”。當時一些名士賴此品題，聲名鵲起，也有為時議所非，而身敗名裂的人。評品成為當時人物、文學作品、藝術品聲名升降的關鍵。

評品的方法在文學領域中有廣泛的運用。南朝梁鐘嶸撰《詩品》，詩分上、中、下三品，一品之中又分三等。有的學者以為，他開創了以品論詩的先例，并對后來的書畫欣賞和批評有很深的影響，但實際上，鐘嶸的《詩品》是受到了當時《書品》、《畫評》的影響。在他之前，南齊謝赫的《古畫品錄》中就已經是以六品“等差畫家之優劣”了。與鐘嶸同時的庾肩吾撰《書品》，亦是評騭之作，此書載漢代至齊梁間能真草者一百二十八人，分為三品，每品再分上中下，共為九品，每品各系以論。品第等級與《詩品》相同。評品作品優劣的方法延續到唐代，如李嗣真的《書后品》、《畫品》，張懷權的《書斷》，朱景玄的《唐朝名畫錄》等都是為畫家區分等第的品鑒之作。

評品是藝術研究的重要方法。它促進了對藝術本身的深入思考，因為評品總是涉及到作品與作品之間、畫家與畫家之間的比較，一件作品究竟是因為什么而達到藝術的崇高境界，藝術家是因為什么樣的技能、才情、素養和胸襟為其創作奠定了基礎。一幅作品比另一幅“好”，好在什么地方，需要明確地加以理論上的說明。比較之初，評論者只是設立上、中、下之類的等級，然后歸屬作者作品的檔次。謝赫的《古畫品錄》中設有六品，就是分為第一品、第二品，依次類推。后來的評論，鑒別的標準更加明確，人們意識到，評定與所設計的標準有關，標準不同，評品的結果很可能兩樣。評論者概括了神、妙、能三種境界，張懷權撰《書斷》三卷，區別書豕為神品、妙品、能品二等。朱景玄《唐朝名畫錄》同樣是以神品、妙品、能品評定作品，又提出來“逸品”的概念。其序曰：“以張懷權《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”李嗣真《書后品》也設有“逸品”一格，居于上品之上，成為書畫藝術的最高境界。從秦代到唐朝，選錄八十一位書家，分為十等，其逸品僅五人。又撰《畫品》，“登逸品數者四人”。曰：若超吾逸品之才者，亦當復絕于終古，無復繼作。”唐末宋初的黃休復撰《益州名畫錄》，取從唐乾元初至宋乾德年間的名畫，設逸品、神品、妙品、能品，題品諸家之作，仍然延續評品的傳統。總之，通過不斷地鑒別、討論，對于藝術作品的認識水平提高了。

不過，藝術評品的方法存在著困難。一則并沒有能夠通行于各個時代的評判標準。一般地說，對一件藝術作品的地位和價值給予公允、準確的評定，有利于藝術的發展，有利于藝術傳統的形成，也有利于知識界以及公眾的認知。像文學史中大多數杰作一樣，藝術作品在漫長的藝術史上獲得了自身相應的地位和評價，時間越長，這些評價越是趨于客觀中肯，并保持穩定，這是藝術傳統的組成部分。當然，評品在某些方面會受到時代、知識、觀念等因素的影響，而無法獲得其他人或者其他時代的認同。如鐘嶸雖然稱陶淵明為“古今隱逸詩人之宗”，但把他列在中品，把曹操列在下品，后來的詩論者頗不以為然。謝赫《古畫品錄》把顧愷之列在第三品中，并謂“跡不逮意，聲過其實”，也讓后來的畫論家深為不滿。南朝陳姚最《續畫品》就以為謝赫“所品高下，多失其實，故但敘時代，不分品目”。所以，藝術史上始終存在著挑戰固有排序的傾向。正是因為存在著排序與挑戰排序兩種力量，人們對藝術史上作品的認識才會保持新的可能性。

二則藝術的評判很難像長度、重量、體積這些概念那樣能夠量化、明確。逸品是指什么，神品是指什么，逸品為什么在神品之上，這些問題存在著爭論，據此而作出的評定歸類也就無法避免分岐。宋代鄧椿《畫繼》概括其中的爭論，曰“自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能，獨唐朱景真（景玄）撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先，而以神、妙、能次之。景真雖云‘逸格不拘常法，用表賢愚’，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復首推之為當也。至徽宗皇帝專賞法度，乃以神、逸、妙、能為次。”逸品究竟應該處于什么層次上，論者有不同的見解。見仁見智，在所難免。

在藝術理論史上，不難看到，對前代藝術的評論一直都保持著，但硬性歸入上中下之類等級的著作在宋代以后就比較少了。從藝術理論的發展來看，魏晉時期是一個非常具有特色的時代，它有很多開創性的成果，并且在不少藝術領域當中都達到很高的境界。隋唐呈現出過渡時期的特點，它一方面總結了古代藝術經驗，促進了當代藝術的發展；另一方面通過實踐與理論方面的積累為后代的藝術發展創造條件。

宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇五

[摘要]現代科技的發展和媒介變革的發生，帶來了以形象為中心的視覺文化的繁榮，視覺文化的影響已遍布生活的每一個方面，日益影響和改變著我們的思想觀念和生活方式，尤其是在視覺文化時代的大背景下，該如何進一步加強青年學生的藝術素質教育，已成為藝術教育工作者最關注的問題。

[關鍵詞]視覺文化藝術教育素質教育

人類的文明進程始終伴隨著媒介的進步而向前發展，在科技發展給人類帶來的以語言為中心的文化向以形象為中心的文化轉型中，視覺文化在中國已蓬勃興起。電影、電視、網絡以及各種廣告鋪天蓋地，每時每刻向大眾傳播著各種信息和形象，尤其是青年學生看電影電視、使用計算機和上網的時間幾乎已超過在教室上課的時間。正是在這種文化背景下，作為藝術教育工作者在探索和研究視覺文化生成的社會意義和審美價值中，提高青年學生的藝術素質教育必定成為其中一個重要內容。

一、視覺文化的社會價值

所謂視覺文化即“以圖像符號為構成元素，以視知覺可以感知的樣式為外在表現形態的文化的統稱”。可見，視覺文化的意義在于視覺因素，或者說形象和影像占據了我們文化的主導地位。

現代高新科技為人類大眾傳媒的進步和發展提供了技術保證，而視覺文化是借助于大眾媒介，強化形態可視特征的一種文化。青年是視覺文化的主體，是視覺文化的策劃者、享受者，也是視覺文化的傳播者、作秀者。視覺文化反映了商業社會的消費需求，符合青年渴望自我表現的心理需要，視覺藝術以簡潔鮮明的視覺語言較好地表達了文化內容，力求形態簡明、形象明朗、引人注目、印象深刻。

視覺文化縮小了藝術與生活的區別，今天的審美藝術活動場所已遠遠超出了美術館、博物館等高雅藝術場館，更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等社會空間和生活場所，使藝術生活化和生活藝術化這一藝術追求得以實現；同時，還形成了新的觀看方式和審美心境，藝術成為人們隨意瀏覽的對象、消除了人們對藝術的膜拜和神秘感，展示性和消費性成為其自力更生的主要根據。因而，視覺文化頗受青年的喜愛和青睞，成為青年追求時尚和前衛的文化形態。

二、視覺文化對藝術素質教育的影響

視覺文化的藝術素質教育告訴我們滲透在學生日常生活中的廣告形象、動畫漫畫、卡通形象、網絡電玩等，早已拓寬了學生對影像的接觸面。

我們要正視在形象文化熏陶下長大的青年學生雖然屬于“讀書人”，但他們對看漫畫、看廣告、看電視、看電影等視覺影像的東西則更感興趣，并且在這些方面要比讀書所花的時間更多。因此，他們更青睞令人輕松欣賞的武打言情片，更青睞于如白話的通俗歌曲，更熱衷于在電腦上打游戲和毫無顧忌地聊天……，常常處于一種被動接受各種視覺信息的表層階段，缺乏辨別來自媒體的是非真假和利害優劣信息的能力，屬于“中彈即倒”的群體。

正因為視覺文化里的視覺符號的泛化，常常導致“視覺審美疲勞”的產生，使人們滿足于做一個視覺符號的“容器人”。青年學生養成了對信息符號的不假思索地被動式接受習慣，并且逐漸喪失了深度的審美感知能力和內心生活的豐富性，削弱和鈍化了自身的審美能力。

三、視覺文化中如何加強藝術素質教育

面對新的視覺文化時代的到來，人類的審美理想該如何發揚光大、文化傳統該如何繼承、人文精神該如何融入到青年學生的素質教育中是藝術教育工作者認真思考的問題。

1、加強在視覺文化藝術教育中的民族化教育

“面對世界范圍各種思想文化的相互激蕩，必須把弘揚和培育民族精神作為文化建設極為重要的任務，納入國民教育的全過程，納入精神文明建設的全過程，使全體人民始終保持昂然向上的精神狀態。”[3]因此，在進行學生藝術素質教育時，要始終堅持把中華民族文化和民族精神融入視覺文化藝術教育當中。

廣告圖像、動漫影視、網絡卡通畫等已成為學生喜愛的藝術門類，而對傳統經典的繪畫、雕塑等藝術作品卻提不起學習的興趣，在這個視覺文化社會里，雖然一些經典作品遠離學生日常生活，但其價值卻依然存在，不僅因為經典藝術作品是人類的寶貴文化遺產，更因為一切經典藝術作品皆蘊涵著某種深厚的精神內涵及美學價值。中國的民族文化是中華民族的根，我國的藝術教育應該走具有自己民族特色的道路，絕不能削弱或忽視傳統的經典藝術，而增加大量不具有藝術特質的流行藝術。

我們正處在一個和諧發展的社會，提倡民族特色的視覺文化，并不排斥國外優秀的觀覺文化，應秉持著文化教育的精神。透過多元文化與民族文化的概念，強調文化的兼容性，摒除偏見。視覺文化的建設要大力弘揚先進文化和民族精神，防止庸俗低級非主流文化對學生的影響。

2、注重全面培養青年學生的視覺文化鑒賞力

眾所周知，藝術教育是青年學生全面發展教育中不可或缺的首要組成部分，視覺文化和審美觀念均深刻地提示了審美教育在人類教育中的重要意義。羅克弗爾。肯特曾說過：“藝術的最高目的，就是使人們更深地懂得生活，進而更加熱愛生活。”所以，我們要注重全面培養學生的視覺文化鑒賞力。提高他們對視覺影像的鑒別能力。

首先，培養學生學會識別、選擇和組織各種視覺元素符號，了解如何用視覺語言傳遞各種視覺文化觀念。有了這些細微的視覺經驗，才能體會領悟到視覺情感，才能深入地思索問題；其次，通過觀察、想像、創造促進學生的各種觀念發展，促使學生帶著一種想法去欣賞各種觀念，并通過自己的作品傳遞他們的意圖；最后，青年學生需要通過各種視覺藝術形式來進行交流，使學生們能夠分析、闡述和評價視覺藝術作品中的意義。在辨析評價的基礎上，不斷提升視覺文化的鑒賞力。

四、結語

視覺文化是青年學生日常生活的一環，學生對于人生的看法，一部分就是來自日常經歷的視覺文化。我們要重視視覺文化對青年的影響，視覺文化中的審美藝術從高雅藝術轉移到關注人們的日常生活，從以語言為中心的文化向以形象為中心的文化發展是當代教育的一大趨勢，也是視覺藝術和民族文化不斷補充學生藝術素質教育的內容，真正地豐富學生課堂，促進學生綜合素質的全面發展。

宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇六

隨著我國現代化進程的加快和教育改革的深化，藝術教育日益受到人們的重視，藝術作為學校教育之“副科”的時代即將結束了。現代人普遍意識到，藝術世界是奧妙無窮的世界，藝術經驗對豐富人生是不可或缺的要素，藝術與人性中最深層的東西息息相通。在人類歷史長河的每一關鍵時刻，藝術都給人以希望和勇氣，使人類的天才和智慧得到充分的發揮和施展，并保證了人與人之間心靈的交流。一個沒有藝術的民族和社會是不可思議的，正如沒有藝術的教育是不健全的教育一樣。藝術對青少年的成長具有決定性的意義。藝術不僅能表達感情，使人的創造性沖動得以最大施展，而且能提高學生的洞察力、理解力、表現力、交流能力和解決問題的能力。在藝術這個大領域中，學生可以學到在其他任何學科領域中學不到的東西。所以，藝術教育是學校教育不可缺少的。正如何東昌同志所說的那樣：“沒有美育的教育是不完全的教育。”

藝術是一個開放的領域，藝術的內涵是不斷豐富和擴展的，藝術的發展潛力是無限的。所以說，藝術教育不僅僅是傳統認為的藝術技法的教育，而且是一個開發智慧的復雜系統工程。從藝術教育的四大關鍵要素――美學、藝術設計、藝術欣賞、藝術批評四方面我們可以看到，要想提高青少年的藝術素養，除了掌握技法外，還必須熟悉藝術發展的歷史，要具有欣賞藝術的趣味和評價藝術的洞察力。當然，音樂藝術審美教育既有自己的特殊功能，又與德育、智育、體育及其他美育形式有著密切的聯系。

一種審美理論的主旨，就是論述和證明如何通過一些有效的方式，尤其是通過學校教育去開發年輕人的藝術感覺。針對當代社會中人的前所未有的多元信仰，有必要改進和復活其判斷力。由于信仰的多元化不僅造成了現代社會和現代生活的種種困惑、自相矛盾和沖突，而且造成了現代人的判斷力和意志的日益麻痹。要想重新確定哪些是代表一個文化的、理想的優秀作品，就需要重新喚醒人們的歷史記憶，對人類迄今獲得的藝術成就重新張揚，給人們提供一種足以激發人的創造性行動的靈感和對人類成就的自豪感。

人們對藝術作品常會有一些偏激的想法，認為藝術作品無論如何都是為一定觀念服務的，而不是獨立的。這就將藝術降低為一種功能性的東西了，將藝術看作是政治、經濟和社會關系網絡中的一個功能性網絡，而忽視了人們對藝術的那種特有的和典型的興趣――審美興趣。

眾所周知，審美教育具有獨特的性質，這種特殊性反過來又將會影響著一個社會文化的種類和性質。所以我們認為，要做到重新激起人們對藝術成就的記憶，恢復人們對藝術的特有審美價值的信念，喚醒人們的判斷力，有必要對當今的審美教育觀點和思想進行梳理調整，使之走上健康完整的軌道。

藝術是一種獨特的人類成就！藝術教育本身就是要把青少年引領到“人文領域”，使之全面發展、健康成長。因為藝術不僅與教育有著密切聯系，同時藝術與文化，藝術與社會，藝術與洞察，藝術與理解，藝術與風俗、風氣，藝術與哲學等也有著千絲萬縷的關聯。

科學所追求的目標或所要解決的問題是研究客觀世界及其規律，是求真；人文所追求的目標或所要解決的問題是滿足人與社會需要的終極關懷，是求善。音樂藝術是人文知識領域中的一朵絢麗奇葩。同人文文化有關的思維主要是開放的思維，藝術能給人以想象力，藝術可以開拓人的`想象力，它有利于人們形成正確的人生追求：人生的追求，就是一個人的人生觀、價值觀、世界觀，而音樂、藝術教育恰恰就符合這一點。作為一個人，必須有物質生活，同時還必須有精神生活。一個健康的生活應包括：一是物質生活主要應合乎生理健康，二是精神生活主要應合乎心理健康。而健康的心理主要取決于人文，心理健康在一定程度上起著更重要的作用，心理健康的本質就是腦健康，腦健康是一切健康的前提。馬克思曾說過：“一種美好的心情，比十副良藥更能解除生理上的疲憊和痛苦。”而音樂藝術感覺、音樂藝術教育正是教人求善、給人愉悅、使人身心健康向上的。

在整個西方歷史中，藝術作品往往是由一小部分人創造的，同時也是被這一小部分人欣賞并為他們服務的，但也總是為社會大眾接受、贊同和參與的。當一個社會中絕大多數人都能感受到藝術的必要性，能認識到藝術能使他們的信仰更堅定，告訴他們生活中有哪些是永恒的、哪些是關于人的命運和結局的大事，這樣藝術和社會之間就形成了一種健康的和生機勃勃的關系。正是由于藝術的那些栩栩如生的感人形象把無形的精神世界展示無遺，才使藝術在普通人的生活中占據了重要地位。換言之，藝術只有對大眾產生了吸引力，成為一種對人類最有效的社會力量，超越了藝術品的物質感受和物質價值時，藝術才具有了真正的意義。當今社會曾有過一些的物質至上主義，也并沒有消除人們對精神生活的需要，所不同的是人們與過去時代相比失去了不可缺少的健康信仰，以至不能對一些規勸性形象進行的表達做出反應。這就勢必大大削弱了社會人文精神，挫敗了人們對種種能夠回答人們內心深層需要的東西的追求和熱情。

審美教育理論必須強調藝術的人文功能，人必須具備這種區別能力，必須強調培養人對高貴的審美性質的欣賞能力，這對人的生活有著無比的重要性。因為藝術品應該包括藝術所擁有的那種取悅我們和感動我們、擴大我們的本領和給我們知識與智慧的功能。審美教育的目的，就是培養人們的藝術欣賞能力，以使人們在欣賞藝術品時，獲得藝術品所能提供的珍貴經驗。學會如何去感受美、鑒賞美和創造美，同時著眼于人的基本素質的提高。

審美教育即是我們通常說的美育，或叫做美感教育。美育是實踐性的美學。（轉第73頁）（接第75頁）美育從廣義上講是通過藝術和現實的多種途徑來進行審美活動。而學校的審美教育是狹義的美育，但同時也是實施美育的重點對象。因為在校青少年和兒童正處于身心發育成長階段，他們最容易接受美的教育和熏陶，有利于良好審美觀的早日形成，從而能以高尚的審美理想，健康的審美情趣去感受美、鑒賞美和創造美。同時學校本身就有音樂、美術等美育內容的學科，可以有目的、有計劃地進行審美活動。由于音樂和其他藝術不同，它不是思想的痕跡，而是意志本身的痕跡，所以，音樂的作用比其他藝術的作用都要大而且深刻。音樂是一門極富感情表達和感情力量的藝術，人們通過有目的地參與音樂教育活動，就能激發出人類心靈深處的感情火花。可見，沒有音樂教育的參與，美育的任務是很難完成的，音樂教育只有和美育相結合，才能發揮它應有的教育價值；而美育也必須和音樂教育相結合，才能全面實現它的教育功能。

美育和音樂教育同屬于意識形態，同屬上層建筑，它們都是一種教育實踐活動，它們都以人為服務對象，都承受著教育科學原理的指導，都必須通過人的心理活動來完成，都需要經過聯想、想象、興趣、意志、情感、記憶等心理過程，都以形象思維為感受的基本前提。通過這些心理活動過程就可以使學生的審美能力通過不斷積累得到升華提高，使睿智的審美批評成為發掘藝術作品的意味的典型方式。通過提高學生的審美理解力，便可使他們更好地把握藝術的意義，更充分地意識藝術潛在的意味，學會欣賞藝術中最有價值的東西以達到豐富學生的視野，使他們的審美能力更強，生活更有價值，精神追求得到更大的滿足。這樣，就可以使青少年學會欣賞藝術和理解藝術，最終將會變成藝術的熱愛者。

當我們的學生一旦熟悉和進入那些高質量的藝術品中，而且掌握了欣賞其審美價值的技能，就不會對音樂、藝術無動于衷，覺得它們可有可無了。音樂、藝術是一種能激起很高級的審美經驗的人造物，這種經驗是一種愉悅的、豐富的和見識深刻的經驗。可以設想，當一個社會中的絕大部分人都有機會、有能力欣賞人類迄今創造出來的和思考出來的最優秀的作品，這個社會定會出現一種極為祥和、寬容、進取、健康的新氣象。

可見，音樂教育與美育的結合，不僅必要，而且很有可能。這種結合絕不僅僅是形式上的交緣重疊，而是實質性的功能上的強化。從美育的角度來講，通過音樂教育這一重要分支的實踐使之達到存在價值的全面體現，而從教育的角度來看，通過審美因素的體現和吸收，將是一種尋根求源性的自我發現和自我完善。而不至于對待美育教育停留在只追求直接的效果而不求間接的效果；只知技法的傳授和學習而不知精神修養，使青少年學會賞識自然和藝術之美，學會應用其美以改進生活的方式，感化其美以陶冶高尚的精神。我們要引導青少年按照美的標準，正確對待和處理自己的思想道德行為和衣著儀表，自覺抵制不健康的審美觀，把自己培養成為有理想、有道德、有文化、有紀律的跨世紀的一代新人。

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宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇七

3.1建筑藝術的設計要點

在建筑設計早期，人們就會利用器物和圖案等進行裝飾，但是還沒有形成專業的建筑設計學科，只是在籠統的生活自我創造中逐漸形成了本民族的建筑藝術形式。經過數年的社會發展后，建筑藝術文化逐漸的被人們認識和系統的學習。通過建筑材料的結構設計和人們的再創造，將新文化與舊精髓融合起來。在建筑設計中，創造性要求是必不可少的，并且是現代化進步的一種體現。但是還要結合本民族的傳統文化的設計，才能將城市生活建設的更加有韻味，其建筑生命力也就更能經歷時間的洗禮，不容易被人們忘卻。

3.2藝術內涵模式

通常情況下，在建筑設計工作中的文化內涵要求是從三個方面進行深入系統的認識和工作模式。首先，建筑是物質文化的體現，那么藝術就是精神文化的構想，要想將物質文化與精神文化進行統一結合，就需要相關技術人員熱愛生活，并具有豐富的創造力。在建筑設計上，對傳統的文化精髓和現代文化的變更進行再創造，從哲學的角度發現問題并解決問題，同時還可以通過宗教信仰等形式，將建筑藝術文化多層次的表現出來。其次，建筑設計與藝術文化的結合中，是隨著現代生活逐漸改變的，其中的藝術融合與體現也具有主觀性。在世界上優秀的建筑設計師中，我們不難發現，其建筑藝術的構建手法不僅僅有現代文明的體現、前人文化的精髓，更重要的是具有個人的藝術體現，通過突出自我藝術形式的體現，將文化藝術提升到新的領域，利用大眾的審美給予文化藝術的肯定，同時也促進了建筑藝術文化的不斷發展。再次，就活動層面去分析。藝術就是一種藝術品，而文化則是人們物質生活的一種體現模式。將其兩者結合并與建筑設計形成一體是未來社會發展的核心環節和工作模式。

3.3建筑設計與環境藝術的關系

建筑設計的藝術體現，不僅僅局限于鋼筋混凝土等構建的建筑本身上，還有周圍的環境藝術具有較大的聯系，只有通過環境的渲染，才能將沒有冰冷的建筑更有生命力的展現出來。在環境藝術的搭配中，要統一建筑藝術與環境藝術的宗旨，如若是中式文化的體現，就要在中式建筑物中搭配更多的中式元素，例如瓷器、屏風、書法繪畫等。并且可以通過園林和亭臺等的建造，將中式文化建筑更有韻味的烘托出來，形成一個完整的文化氛圍，將建筑物富裕更多的生命力和藝術文化內涵。

宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇八

電影音樂藝術表現的特點解析論文

【摘要】電影是集視覺和聽覺為一體的宣傳媒介，通過電影的形式來反映生活，表達情感，為了電影情感的升華和氣氛的烘托，電影音樂是必不可少的，它在電影中起到推動電影情節發展，觀眾情感帶入的重要作用，本文將通過一些經典電影論述電影音樂的藝術表現特點。

【關鍵詞】電影音樂；藝術表現；特點

電影音樂主要指兩種，一種是主題音樂一種是插曲，作為電影藝術表達的重要工具出現，因此，它在表達情感時一定要符合電影情節設定和人物情感表達，可以說是為電影而生的，同時也是電影情感的重要載體。電影音樂除了有音樂藝術的共同特征，還具有自己的獨特特點。

一、具有明顯的時代特征

時代的變遷，人們的生活方式、思維習慣都會有所變化，電影作為反映現實生活，表達人類情感的藝術形式，其時代性非常明顯。因此，從電影的發展史中我們可以看到，每個時期的電影其風格都具有那個時代特有的印記，電影音樂作為電影的重要組成部分也具有這樣的時代特征。如王小帥導演的《我11》中，影片用廣播的方式播放七十年代特有的歌曲，不僅交代了時代背景，同時也烘托了時代氛圍，當學校的廣播體操響起，相信每個人都會把自己拉到那個年代。再如在《hallo，樹先生！》當中，導演常用電影音樂來切換場景和表達年代，如用村里的二人轉舞臺來交代地點，用流行歌曲來交代年代，非常具有代入感。在一些抗日題材的電影作品中，常常用悲傷曲調來烘托日本人慘絕人寰的屠殺和侵略行徑。

二、具有獨特的民族色彩

我國是一個多民族的國家，國土面積遼闊，各地的風土人情有著很大的差異，因此，體現在電影當中，不僅場景不同，同時電影音樂也有著不同的民族特點。這些具有特色的民族音樂不僅能夠準確地交代故事地點，同時也營造了濃厚的地域氛圍。如在電影《霸王別姬》中，就在故事情節中用一段段京劇經典橋段去營造人物的情感，使人們對那個走入戲曲而出不來的張國榮充滿了同情，其最后用戲曲的方式來結束自己的生命，更是讓人分不清是現實還是戲劇，戲曲音樂讓整個電影得到了升華。在電影《閃閃的紅星》中，其中的插曲用南方的采茶小調來表達歡快的電影節奏，具有濃郁的地方特色。在最近上映的商業電影《尋龍訣》中，也沒有忽略用音樂來表達地域特點和影片人物情感，如三個主角剛到大草原時，當地的蒙古族向導，喝得酩酊大醉還開著吉普車在草原上馳騁的鏡頭，響起蒙古族的祝酒歌，配合廣袤草原的背景，讓人印象深刻。再如電影《長城》中，當唱起秦腔時，不僅讓人感受到人物戰勝饕餮的堅定決心，同時也烘托了電影的悲壯色彩，展示了宏大的場景，非常震撼。

三、電影音樂與電影作品的依存性

電影音樂從產生背景上來說，是為電影情節服務的，如果沒有電影音樂的加持，電影一味地去敘述人物、故事等，就會顯得過分枯燥和單一，在情感共鳴上自然也會大打折扣。而電影音樂的加入再配合故事情節的展開，就會給人一個視覺和聽覺上的完美體驗，增強電影的藝術魅力。如在電影《我的父親母親》中，母親因為給父親送餃子而摔倒在路上，不僅沒有送到，還丟了兩人的信物，這時凄婉的.背景音樂響起，更加襯托了母親悲傷的心情，也讓觀眾對她充滿了同情，增強了電影的感染力，讓人印象深刻。

四、電影音樂的情感特點

電影作為一種重要的藝術形式，是通過視覺和聽覺的感官刺激去表達故事的主題，人物的情感，每一部電影都有其重要的思想內涵和藝術魅力。電影音樂可以增強電影的這種藝術表達效果，讓人們更容易去理解去領會電影主題。它主要在電影中烘托氣氛，突出人物性格特點和情感表達，如在最近廣受好評的電影《驢得水》中，女主人公一首《我要你》讓人印象深刻，配合電影的光影手法，讓人們在歌聲中暫時忘記了那個混亂的戰爭年代，也讓人們看到了一個外表看似放蕩的女主角內心的純凈和善良，和影片后來女主角的悲慘遭遇形成了鮮明的對比，為故事情節發展起到了推動作用。電影在人物的情感表達上往往會通過音樂來表現，如在《柳堡的故事》中，小英蓮的心思便是用歌聲來傳遞的，既表現了人物嬌羞天真的性格，同時也讓電影的整體基調變得活潑明快，讓人心情舒暢。時代的進步，讓人們對藝術追求有了更高的重視，電影藝術一直是大眾所喜愛的，電影音樂作為電影的重要組成部分，不僅能夠增強電影的藝術效果，同時，也是電影烘托氛圍、表現人物內心情感，交代故事背景的重要手段。音樂作為交流和表達情感的重要手段，加入到電影中，能夠讓觀眾更有帶入感，更容易去理解電影的主題和意義，對電影事業的發展具有重要意義。

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宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇九

隨著人們生活水平的提高，對于現代化的生活要求也就越高，特別是在居住方面，不僅僅要有舒適的體驗，還要有藝術的氣息。建筑結構要改變以往冰冷的狀態，在鋼筋水泥的基礎原料中，添加個性化元素進行藝術的展示。不同的民族擁有不同的文化傳統，通過建筑藝術能夠很好的體現出來，這不僅僅這現代化人們生活的需求，更是社會精神文明和物質文明建設的需要。

1藝術文化與建筑設計

1.1建筑設計概念。建筑設計是建筑物在建造之前就必須完成的一項工作，是設計工作人員按照工程施工和規劃任務去進行分析，將施工過程和使用過程中存在的或者可能發生的問題進行分析，針對其中可能發生或者發生概率較大的不足和問題提前做好預防和處理措施，是一種事前構思和對全面總結的設想工作模式。在現代化社會發展中，建筑設計是一種以備料、施工組織、工程施工方法選擇、施工配合等多個方面進行全面系統的工作模式，針對其中存在的種種問題進行深入的總結和分析。并且使得建筑結構能夠形成一個全面系統化的工作模式，為建筑工程施工的正常、順利進行提供安全可靠的保障基礎。

1.2文化藝術。藝術是人們從生活中逐漸總結出來的，通過對生活的歌頌，利用創造性的想象力將美體現出來，在人類發展的不同時期，其藝術的體現形式個不相同，在建筑設計上，我國每個時期都有自己的特點和魅力。在現代化建筑的藝術體現上，不僅融合了國外的先進技術和藝術形式，還將本民族的文化精髓繼承和發揚出來，構建了符合人們生活和享受的建筑藝術環境。在現代生活中，建筑通過藝術形式表現出來是必不可少的，它一方面彰顯了我國的文化和實力進步，一方面又改善了人們的生活環境，減少了壓力，更有利于和諧文明社會的建立。

2藝術文化與建筑設計背景

在我國上下五千年的歷史文化進程中，我國人民不僅創造出了大量的建筑奇跡和工程施工方式，而且也為建筑文化和藝術提出了全面系統化的工作模式。這種建筑施工模式和建筑文化的產生與普及，其主要是反應人類生產和發展中的生活行為方式，也是體現人類智慧結晶的一種工作模式。在各個歷史時期所造成的.文化藝術和設計品位也不僅相同和全面。如我國最為著名的長城、故宮和已經消失的圓明園、阿房宮等等。究其本源在目前的社會發展中，這些諸多的因素和工作模式，也受到科學技術的發展和影響，還受到藝術文化和設計理念的影響。一般而言，在建筑設計中環境是不容忽視，也是不可缺少的一部分。環境作為大自然的一部分，也是建筑設計工作中不容忽視的環節，因此我們在工作的過程中在做好建筑設計工作的同時，對于環境藝術、文化藝術等諸多的方面都需要進行深入的總結和嚴格的分析，使得在建筑設計工作中能夠達到設計與藝術的和諧統一。

宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇十

創新與音樂藝術邊界如何擴張論文

摘要：本文從音樂創作中創新的角度出發，以“集古典主義之大成，開浪漫主義之先河”的西方作曲家貝多芬、中國現代音樂的代表人物譚盾為例，試述作曲家的創新對于音樂發展的影響、與音樂藝術邊界的關系，以及面對音樂藝術邊界的不斷擴張與作曲家獨具特色的創新理念，我們應該如何面對。

關鍵詞：貝多芬；譚盾；創新；藝術邊界；審美

音樂在發展的漫漫長河之中，不斷地融合了許多的元素，音樂的藝術邊界隨著時代的發展也在不斷地擴張著。貝多芬的作品具有超前性與創新性，他擴張了音樂的藝術邊界，使其從理性、客觀的古典主義時期過渡到感性、富于詩意的浪漫主義時期，他賦予了音樂更高的情感價值；與此相反，20世紀的現代音樂，以“標新”為目標，以布列茲和韋伯恩為代表的作曲家，推崇將音樂的情感降到最低。譚盾作為中國現代音樂的代表人物，其獨樹一幟的創作理念在國際上產生了重要的影響，對于其充滿個性的作品與大膽創新的創作觀念，在充滿多元色彩的當今社會有支持者也有反對者，他顛覆了人們對于音樂的審美觀念，甚至引發人們對于“什么是音樂”的討論。

一、音樂的發展與創新

音樂的發展從古至今，一直在經歷著不斷地演變。關于人類音樂的起源，可以追溯到十分久遠的時代，那時的人們在沒有語言交流的情況下，是通過聲音的強弱、高低來彼此交流、互相表達感情的。隨著社會文明的進步與人類勞動力的發展，人們漸漸地學會了用呼喊的方式來互相傳遞著信息，這也是音樂最原始的雛形；當人們在慶祝著彼此間豐收的勞動成果時，常常以敲打石器或木器來表達自己的愉悅之情，這便成為了樂器最原始的雛形。音樂的表達方式隨著社會的發展，時代的進步與變遷，也在不斷地演變著，到了二十一世紀的今天已經有著極其豐富多彩的音樂表現形式，與各具風格特色的樂器。音樂經歷的每一個時期都反映了其背后所包含的時代背景與文化特征。在時代不斷發展進步的文化的背景下，作曲家在作品的創作上也在不斷地摸索、創新，推動著音樂邊界的不斷發展與擴張。例如作為維也納古典音樂三杰之一的莫扎特，早年的作品具有典雅的風格；而后期的創作交織著抒情和戲劇性的因素，反映了他對于擺脫對貴族的依賴而自謀生路的種種體驗。20世紀的音樂在人類的歷史長河中，無疑是發展最快的，其音樂的風格特征以“新”為主要特點，作曲家不斷地追求創新的元素，使得音樂在創作的觀念、手段以及風格等各個方面產生變化，顛覆了作曲家的作曲觀念，也顛覆了聽者對于音樂審美觀念，音樂的創新由原來的循序漸式進變成了跳躍式，人們在20世紀多元選擇的音樂環境下，也面臨著驚喜與恐懼的雙重考驗，音樂的藝術邊界在哪里也成了人們思考的問題。

二、創新——音樂藝術邊界的擴張

貝多芬與譚盾這兩位作曲家都是在創作上賦予了音樂新的元素，對音樂進行了大膽的創新，從而推動著音樂的發展。

（一）貝多芬的獨創性

古典時期的音樂強調客觀與嚴謹的風格，人的情感被理性支配，在音樂的創作中不占主導地位。在審美上，人們追求作品的規整以及形式主義的美麗，在作品內容上，多以宗教和道德層面的內容為主，音樂的藝術手法十分簡練。作曲家在音樂的表現中雖能夠浮想聯翩，但始終要遵循著嚴密的邏輯、規整的結構，這也是古典音樂時期最為突出的特點。貝多芬的創作使古典音樂的思想感情和其風格得到了更加完美的體現，并且將歐洲古典主義音樂推向了一個新的高峰。他使古典主義音樂風格逐步向浪漫主義風格演變，開始在創作手法上突破古典主義時期音樂的傳統。引子的運用，呈示部的不反復，連接部、展開部和結束部的充分獨立性，以及尾聲的運用，開辟了浪漫主義樂派個性解放的新局面，并對19世紀西方音樂的發展起到了決定性影響。作為西方歷史上的一位多產的藝術家，貝多芬開創了一個新的時代。他的音樂作品極其富有個人獨創性，并且對創作技法有所創新，在音樂表現的廣度和深度上更是有新的開拓。他的創作受到了當時社會意識與社會時代思潮的影響，作品洋溢著高尚的進步思想和極度的革命熱情，并始終保持著一種積極樂觀、敢于抗爭的英雄主義，這種精神在他的《英雄交響曲》與《命運交響曲》等作品中都有淋漓盡致的體現。國內外史學家和音樂評論者們把貝多芬的作品和創作風格大概分為三個時期：早期（18以前），中期（約1802-18）和晚期（約1815年-1827年）。貝多芬的第59號拉茲莫夫斯基弦樂四重奏創作于18，屬于貝多芬較成熟的中期作品，已富有強烈的個人獨創性特征，意大利小提琴家拉蒂卡地曾對該作品評價道：“在貝多芬的這首作品里，根本就沒有音樂，在我練習時，萬萬沒有想到他對音樂一點也沒有考慮。”由此說明貝多芬的這種獨創性，在剛開始并不能夠被以古典主義為審美核心的人們所接受，即使是處于那個時代最著名的演奏家也不能夠馬上的理解，而對于這樣一件事實，貝多芬回答道：“不是的，這首樂曲就不是為您寫的，是為以后的時代所寫的。”貝多芬的獨創性在于他在音樂中超前的審美觀念、獨具創新的創作理念，這種觀念打破了以理性、客觀為主體的古典主義音樂風格，為浪漫主義的發展開辟了道路，從音樂美學的角度來看，他改變了人們的音樂審美方式，更加注重對于自身內心以及情感的表達，不再拘泥于千篇 一律的形式，對于作曲結構以及調式調性都有了一個更加全面、開放的、全新的認識，拓展了音樂的藝術邊界。

（二）譚盾的獨創性

20世紀的音樂常常被稱為“新音樂”或“現代音樂”，具有追求個性的突出、非調性等風格。20世紀初，一批極具創新精神的作曲家，在以往傳統的音樂之上做出了根本性的突破，他們將音樂最核心的根基“調性”，以及音樂的節奏、織體、音色等各個元素進行了重新的定義，打破了人們以往熟悉的傳統音樂模式，這種“根本性突破”，改變了以往各時期更替時常見的“漸變”模式。[1]當調性音樂被瓦解后，作曲家們開始根據自己的興趣，力求創作出與他人不同的作品，于是“新”便成為了這一時期的主題，由此產生了多元的20世紀音樂景觀。譚盾是中國現代音樂的代表人物，其創作的理念獨樹一幟，在國際上產生了重要的影響，對于其充滿個性的作品與大膽創新的創作觀念，在充滿多元色彩的當今社會有支持者也有反對者，約翰凱奇對譚盾的作品十分欣賞，并且給予了高度的評價：“譚盾音樂中是那些我們置身于其中而久所未聞的自然之聲。在全球一體化、東西方將連成一體的背景下，譚盾的音樂正是我們所必須的。”[2]日本作曲家武滿徹也十分欣賞譚盾作品中獨特的音樂創新觀念并給予充分肯定，認為其作品具有超前的審美，音樂內容的深度與獨特的個性早已超越了他所屬的一代。在反對者的眼中，認為譚盾的現代主義音樂與傳統音樂的創作模式相差太大，在取消了傳統音樂中的調性、旋律、節奏等基本元素之后，聽眾無法獲得音樂欣賞上的愉悅感，自然的聲音又如何能夠成為音樂呢？譚盾的音樂創作深受美國作曲家約翰凱奇的影響，他將“無聲音樂”和“一切聲音都是音樂”作為自己的創作理念，在反對者的耳中認為這不應該算作“音樂”，聽不到傳統音樂中的旋律、調式等元素，充其量只能算作觀念藝術。[3]而現代作曲家在創作時往往是特意將這些音樂元素排斥掉，因此，以傳統觀念為引導的反對者對于現代作品的欣賞，便會產生不適應、不喜歡的感受。這兩種音樂觀念的交流與碰撞，其原因在于以現代派為創作理念的作曲家如譚盾，推動了音樂的藝術邊界在不斷地擴張，但這種超前的創新理念，顛覆了人們對于音樂傳統的審美觀念，甚至引發人們對于“什么是音樂”的討論，“譚卞之爭”就是譚盾與卞祖善兩位作曲家之間因音樂創作的觀念不同，所導致的觀念上的交流與碰撞。究竟如何來看待譚盾的音樂作品，筆者認為，這也許需要和貝多芬一樣的時代經歷進行驗證，況且20世紀的音樂還是在一種跳躍式的前進方式下進行的。但我們不得不承認，譚盾作為中國的現代音樂作曲家，為本國做出的卓越貢獻。其早期的一些作品如弦樂四重奏《風雅頌》是在傳統音樂的模式中進行的創作，自二十世紀九十年代起，其創作的風格與方式才開始有所轉變，一方面，譚盾吸收學習了西方現代音樂作曲家如約翰凱奇的思想，將“音樂”賦予不同的定義，運用自然界與生活中的一切聲音進行創作，目的在于打動人；另一方面，譚盾在吸收借鑒西方思想的同時，融入了大量中國傳統文化的素材，使音樂成為一種具有中國風味的獨特色彩，在譚盾走向世界的同時，也是中國的文化在走向世界，中國的音樂在走向世界，這充分體現了譚盾對于本國文化的歸屬感與認同感，他的大膽創新，也是在音樂發展中的不斷摸索，不斷地擴展著音樂的邊界。

三、對音樂創新與發展的思考

正是由于作曲家們的探索、創新精神，才推動了音樂的不斷發展與進步，擴張了音樂的藝術邊界，造就了當今的多元音樂文化時代。貝多芬的作品之所以偉大，在于他是一位為人類進步、為被壓迫民族自由而斗爭的偉大戰士，他是一位用音樂為合理的社會制度和世界和平而吶喊的偉大先驅，他的音樂中深刻而富有英雄性、戲劇性和哲理性的思想，也具有著那個時代特有的文化印記。隨著世界的多極化發展，社會學、音樂人類學等學科的不斷興起，音樂與文化之間的關系也在不斷地被強調，梅利亞姆曾說過：“音樂是人的產物，它有自己的結構，但是它的結構不能脫離產生它的人類行為而獨立存在。”[4]她在其著作《音樂人類學》中也曾提出“在文化中研究音樂”的思想，由此可見音樂、文化、人三者之間是密切相關的整體，我們應將音樂置身于文化的環境中去觀察、思考，音樂若離開了文化的層面，其本身就會缺少相應的文化底蘊，失去了自身發展的活力。貝多芬開辟了浪漫主義音樂的先河，他的音樂之所以能夠被人們逐漸接受，并改變了人們對音樂的審美，筆者認為，這與他作品中強調“以人為主體，注重情感的表達”有著直接的關系，在他的作品中，我們能夠感受到音樂、文化、人三者之間的緊密聯系。貝多芬的音樂在當時那個年代，不被人們理解與接受，但他的音樂對后世的音樂作曲家以及音樂的發展都產生了極為深遠的影響，因此，我們不能以音樂的小眾與大眾來評判音樂的好壞，小眾的音樂不一定就不好，關鍵是在于音樂中能否有不斷出新的、標準化的與技術性的實質內容。美國作曲家斯特拉文斯基曾斷言20世紀的音樂：“這是一個自由的深淵，一種面對多元選擇的恐懼。”在20世紀的音樂中，由于人們突然面臨著多重的選擇，在這種多元選擇的局面中，人們難免首先會感到驚喜與自由，但是當我們進入局面之中，試圖選擇卻又感到無從選擇的時候，便產生了恐懼的心情，這種無所依托的結果，是由于我們面對的東西與腦中的東西無任何關聯所產生的。譚盾作為中國20世紀音樂的代表人物，其作品是自從中國人向西方學習作曲的一百年來最有個性、最勇敢、最大膽創新，也是最有國際影響的一位。[5]但如今也面臨著爭議性，從音樂的美學角度來看，一部分人認為其音樂作品是美的，一部分人覺得這并不是音樂，認為他不好聽、或者聽不懂。在筆者看來，譚盾的音樂是站在現代音樂的理念基礎上進行的創作，現代音樂作為當今爭議性較大的一個流派，其劃時代的意義也許需要經歷更久遠的時間才能夠被大眾甚至所有人理解或接受，但我們不可否認的是，現代音樂推動了音樂的整體發展，使其具有了更加多元化的意義，也將音樂推向了一個新的高度。譚盾的作品是中西方元素的相互結合，在借鑒西方音樂創作思想的同時，融入了大量中國傳統文化的內容，并給人帶來了獨特的聽覺與視覺享受，弘揚了中國的傳統文化，創造了中國獨特的作曲手法，將“人、文化、音樂”三者緊密聯系起來，我們不得不承認，譚盾的音樂在世界上的影響力以及價值。

四、結語

各個國家都有他獨特的音樂，在倡導多元文化的當代社會，我們追求的是每一種文化的平等，而不是單一地、狹隘地以某一國家音樂的眼光作為唯一衡量標準，高于其他一切民族音樂的思想觀念。同樣，在不同的音樂流派中，我們也要以多元的眼光、不同的審美來看待各個時期的音樂，學會理解與尊重不同的音樂風格，如同當我們面對沒有旋律又不在調性上的20世紀的音樂時，我們需要擴張自身的感性范圍，調整感性模式，看到調性與旋律之外的內容；如在約翰凱奇的音樂中，我們發現原來音樂不一定都由樂音構成，也不一定都有著具體的音；在譚盾的《道極》中，我們可以看出他對于中國道家思想的傳播，向往道法自然的真諦，反對束縛的思想感情。梁茂春教授曾說：在音樂創作中，創新是永恒的，無限風光在創新。作為音樂的欣賞者，也要具有發展的眼光和觀念，才能面對永遠變化、發展著的音樂新作。筆者認為，我們要有一顆欣賞作曲家創新的心，才能更好地享受、體驗音樂帶來的美。

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宮廷音樂的類別 宮廷音樂發展的兩座高峰篇十一

藝術文化是在建筑設計上逐漸滲透的，通過一點一滴的元素構成，以及創新的結構設計，將建筑藝術形式更加豐富的表現出來。經典的建筑物不僅僅有歷史經歷的沉淀，要具有明顯的文化藝術，通過幾代人的認可逐漸的傳承下來，這種文化的滲透超越了時代，更能夠遺留和繼承下來。文化與物質緊密相關，其繼承了傳統結構設計模式的同時要以目前人們生活需求的物質文化緊密相連，在以文化物質水平為基礎進行控制與完善。在21世紀以來，信息技術和科學技術得到飛躍發展，以現代建筑工程體系為依據的建筑模式和方法得到迅速的發展流程，這就為建筑工程設計理念和體系的更新改變提供了基礎與平臺，在設計中通過改變傳統美學概念，以智能化技術要求和手段對目前建筑設計提供了良好基礎依據。

5結束語

在日益嚴重的生態危機背景下，作為一個走在最前列的建筑行業，生態環境的創造有著重要意義。城市是人類文明發展的重要標志，而建筑是城市的靈魂，高貴的靈魂，所以必須具有高尚的建筑。衡量一個高貴的建筑的一個重要尺度就是基礎設施建設和環境塑造。

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